2G nº17 Marcel Breuer 15 casas americanas

Marcel Breuer (Peks, Hungría, 1920 - Nueva York, 1981) es uno de los arquitectos más conocidos y más representativos de la tradición de la Bauhaus quien, en 1937, emigró a Estados Unidos donde fue profesor en Harvard y se asoció con Walter Gropius. En 1941 se estableció por su cuenta en Cambridge (Mass.) y en 1946 se trasladó a Nueva York donde murió en 1981. Breuer fue muy prolífico y cuenta con una obra muy extensa, que incluye desde proyectos a gran escala hasta mobiliario. Un capítulo muy importante de su obra lo constituyen las viviendas unifamiliares, de las cuales un buen número se encuentran en Estados Unidos. Este número recoge una selección de sus casas más importantes: desde las primeras casas de finales de los 30 donde la influencia de la Bauhaus todavía es muy apreciable hasta sus casas de los años 60 en las que Breuer ya ha adquirido un lenguaje propio y un sello altamente original. Desde las últimas monografías de los años 70, la obra de Breuer ha sido publicada en rarísimas ocasiones. Ultimamente, su obra empieza ha revalorizarse y 2G ha querido hacer su especial contribución y rendir homenaje a uno de los maestros de la arquitectura del siglo XX. Todas las casas han sido fotografiadas nuevamente por el prestigioso fotógrafo David Sundberg que pertenece a la misma agencia fotográfica (ESTO) que, en su momento, también fotografió un buen número de obras de Breuer. Algunas de las fotos de la época (especialmente las que ilustran interiores) obra de Ezra Stoller, Joseph Molitor y Ben Schnall también aparecen publicadas en este número. Se incluyen obras muy poco publicadas como la casa Hagerty y el Kepes cottage y, se presenta, por vez primera, desde su presentación en el MOMA de Nueva York (1948-1949) la casa de exposición que, actualmente, hace funciones de casa para invitados en una propiedad privada situada al norte del estado de Nueva York. Sol y sombra (artículo de la sección Nexus) Marcel Breuer La rebelión contra el eclecticismo arquitectónico en bancarrota ha sido un éxito, creo yo; pero, en una rebelión, el objetivo final no es el tiroteo. En efecto, las batallas no tienen interés en sí mismas, no son como "el arte por el arte". Una cosa es desacreditar lo que ha quedado trasnochado, y otra reemplazarlo por mejores soluciones que resistan un desgaste natural a largo plazo. Junto a la acción dirigida con decisión, junto a la excesiva simplificación del grito de guerra, están las necesidades humanas. Se levantan y se admiran las paredes de vidrio, pero la cuestión que se plantea es: ¿cómo se ajustan a nuestra vida como individuos, a la vida con nuestros hijos, a nuestra necesi-dad de intimidad y de seguridad, a nuestra cartera, a nuestro deseo a largo plazo de una estética agradable? El verdadero impacto de cualquier obra reside en su capacidad de unificar ideas contrapuestas, es decir, un punto de vista y su contrario. Y digo "unificar" y no "llegar a un compromiso". Esto es lo que los españoles dan a entender con una expresión procedente de las corridas de toros: "sol y sombra". * La mitad de los asientos de los cosos taurinos están al sol, y la otra mitad a la sombra. Han hecho de "sol y sombra" casi un proverbio, pero nunca dicen `sol o sombra´. Para ellos, toda la vida -con sus contrastes, sus tensiones, su agitación y su belleza- está contenida en ese proverbio: "sol y sombra". * El método fácil para resolver problemas contrapuestos es alcanzar un com-promiso endeble. La solución para el blanco y el negro es el gris: éste es el camino fácil. Pero para mí no resulta satisfactorio. Sol y sombra no significa cielo nublado. Aún sigue existiendo la necesidad del blanco y la necesidad del negro. El sol español no se diluye en la sombra. Ambas cosas, en su claridad no diluida, son parte de la misma vida, parte del mismo ideal. En nuestro trabajo, a mi entender, éste es uno de los principios básicos de la creatividad. Sin duda resulta fácil simplificar mucho: encaminarse en una direc-ción y lograr determinado efecto. Ya lo sabemos. Estamos expuestos por doquier a una propaganda especializada: técnicas de venta que destacan sólo un aspecto de un producto excluyendo todo lo demás. Así se venden los auto-móviles, incluso cierta arquitectura, pero no se dice toda la verdad. Lo que nos interesa aquí no son los "éxitos" fugaces, sino los logros históri-cos. Lo que nos interesa son las mejoras de largo alcance, el progreso de largo alcance, y no esos triunfos pasajeros que se consiguen gracias a las fórmulas mágicas de unas acciones miopes. Este problema no es un rasgo exclusivo de nuestra época; es algo permanen-te. El problema de la gran arquitectura siempre es éste. A veces puede cam-biar de orientación, suponiendo, por ejemplo, que haya cierto número de polos conceptuales inherentes al mismo problema. Cuando escogemos algunos de ellos, esta selección nos indica la orientación característica de nuestra época. Pero esto es cuestión de énfasis. La enérgica oposición de fuerzas de las ideas -todas ellas expuestas claramente, sin compromiso alguno, y unificadas en una sola cosa- es lo que siempre ha constituido la base del verdadero arte. (??) Pongamos un ejemplo: ahora podemos lograr transparencias gracias al uso del vidrio. La idea de la transparencia en un edificio esté a nuestro alcance; pero la pregunta es: ¿qué hacemos con ella? Por supuesto, lo más fácil es hacer que todo esté encerrado en vidrio. A mi parecer, esta solución no tiene en cuenta muchos otros aspectos de la forma, la creación y la vida. Es una idea brillante y resulta eficaz, pero, en mi opinión, no supone un progreso. No es una solución completa, no es la creación de una cosa. Todavía no es mucho más que una idea, un estilo que será reemplazado por otro estilo. Carece de universalidad, de "sol y sombra". La transparencia es, sin duda, uno de nuestros objetivos. De las nuevas posibili-dades tecnológicas, es una de las más fascinantes. Podemos hacerla realidad con los medios de que disponemos, con nuestros materiales, con nuestros sis-temas de calefacción, con todo; pero la transparencia también necesita de la opacidad. Y no sólo por razones estéticas, sino también porque la transparencia total excluye aspectos como la intimidad, las superficies con reflejos, la transición del desorden al orden, el mobiliario o la creación de un fondo para nosotros y para nuestra vida cotidiana. La transparencia se hace más transparente cuando está junto a algo opaco, y la opacidad logra que sea eficaz. Sol y sombra. Lo mismo ocurre con muchos otros elementos de los edificios. En nuestras construcciones hay soportes y cargas; compresiones y tracciones. En las superficies que usamos hay colores y texturas. Hay formas y espacios. Hay edificios y paisajes. La mayoría de los problemas que hemos de resolver presentan un dualismo inherente. Por ejemplo, en el proyecto de una casa hay dos ideas básicas: la conservación de la especie (lo que implica la importancia de los hijos) y la conservación de nuestra existencia (lo que implica la importancia de la propia vida). Queremos vivir con nuestros hijos, pero también queremos no estar atados a ellos, y ellos no quieren estar atados a nosotros. Así pues, en el proyecto de una morada para la familia hay dos necesidades obvias y completamente opuestas: una es que los padres quieren vivir con los hijos, divertirse con ellos y ayudarles a crecer; y la otra es que tanto los padres como los hijos han de tener su propia vida. No basta con encontrar una solución que pueda funcionar en unas u otras condiciones. Los edificios du-ran muchos años, varias generaciones. Los cambios son inherentes a ellos, al igual que su estructura resistente y duradera. Ni la simplificación excesiva y unilateral ni el compromiso poco afinado ofre-cen una solución. La búsqueda de una respuesta clara y firme que satisfaga necesidades y propósitos opuestos es lo que saca a la arquitectura del reino de la abstracción y le da vida, y arte-.